LE STREGHE DI SALEM

Heidi, deejay di una famosa radio locale di Salem, meglio conosciuta come la città delle streghe, riceve in regalo una scatola di legno con all’interno un vinile, “un regalo dalle streghe”. Credendo in una trovata originale di un nuovo gruppo musicale, la ragazza ascolta i suoni che provengono dal disco e presto ne viene condizionata, perdendo progressivamente il contatto con la realtà. Sta diventando pazza o le streghe di Salem stanno per tornare? (dal pressbook) 

 

Tra le rimostranze più deprecabili che sia dato muovere in una recensione cinematografica vi è senz’altro la protesta indirizzata al doppiaggio, perciò mi affretto a farla per spazzare via ogni equivoco: il tono caricaturale e vagamente demente che, giusto a titolo esemplificativo, affligge il sabba iniziale di The Lords of Salem semplicemente non sussiste nella versione originale. Certo, le voci di Margaret Morgan (Meg Foster, una delle tante icone attoriali che costellano il film) e della sua stregonesca congrega non suonano propriamente brechtiane, eppure l’enfasi formulaica che le incanaglisce non sovrasta di un’ottava la tonalità grottesca della messa in scena, ma si accorda sardonicamente alla sua gradazione sulfurea e profanatoria. Non si tratta qui di rigettare la pratica del doppiaggio in quanto tale - abolizione che, peraltro e a chi scrive, apparirebbe come una liberazione - ma, più circostanziatamente, di rimarcare che per una pellicola come questa, veleggiante a ridosso dello smash or trash, stravolgere timbro, dizione e intonazione delle voci significa compromettere irreparabilmente l’assetto complessivo del film.

Difficile non qualificare Le streghe di Salem come l’opera della maturità di Rob Zombie: basta ripercorrere sommariamente la sua filmografia per constatare un rovesciamento pressoché totale rispetto al film d’esordio - quell’House of 1000 Corpses (2003) interamente consacrato all’irruenza audiovisiva e alle tattiche di stordimento - e una riconfigurazione altrettanto radicale della nostalgia nichilisticamente peckinpahiana di The Devil’s Rejects (2005) o dell’ossessività psicotica dei due Halloween (2007, 2009). A quest’altezza cronologica, animatamente esteriorizzati gli ultimi fantasmi metacinematografici nello sfrenato The Haunted World of Superbeasto (2009), Zombie fa beatamente e dannatamente cinema. Ci si potrebbe sbizzarrire a rincorrere modelli e riferimenti più o meno stringenti e altisonanti (dalle evidenti assonanze sataniche con Rosemary’s Baby al geometrico esoterismo di Kenneth Anger, passando per le felpate traiettorie visive di Shining o per il manifesto omaggio a Méliès), ma ciò condurrebbe inevitabilmente nel vicolo cieco della filiazione e della derivatività, ignorando il codice genetico del film.

Impaginato come un diario luciferino e introdotto da un’inquadratura ipnagogica di Heidi (Sheri Moon) che piazza virtualmente l’intero film in uno stato di coscienza fluttuante, The Lords of Salem ha gli stessi cromosomi cinematografici di alcune pellicole anni ’70 quali Let’s Scare Jessica to Death (Richard Loncraine, 1971) o Messiah of Evil (Willard Huyck, 1973), quest’ultimo liberamente parafrasato nella scena dell’emorragia pittorico-onirica ambientata nel bagno di Heidi. Due horror di dichiarato impianto espressionista che giocano più sul graduale accumulo di segnali sinistri e sulla snervante composizione di un quadro allucinatorio che sull’aggressione improvvisa e terrorizzante. Ed è all’insegna della medesima strategia destabilizzante che Le streghe di Salem lavora lo spettatore ai fianchi, seminando lungo il tragitto sagome incombenti e silenziose apparizioni, inopinati rigurgiti sabbatici e incongrue manifestazioni maligne. Si presti attenzione alla breve sequenza in cui i ratti - una delle due sole paure al mondo di Superbeasto, per inciso - invadono il corridoio fuoriuscendo dall’appartamento 5, mentre Heidi resta imbambolata a guardare il movimento meccanico dell’ombrello che ruota sulla testa del pupazzo a forma di morte: vero e proprio Zombie Touch.

Ma, al di là dei rapporti di consanguineità filmica, The Lords of Salem trasuda voglia di fare cinema e affidare alla visione un ruolo preponderante. “I wanted to do something completely different from what I’ve done before, so the camera movement is very deliberate, very slow-paced”: in questa dichiarazione del musicista/cineasta americano risiede la quintessenza della pellicola, a prescindere dalla quantità erogata di terrore o raccapriccio. Si tratta insomma di un film che si affida non tanto e non solo alla visionarietà, quanto, più intrinsecamente, alla visualità. A differenza degli horror combustibili e maliziosamente autoironici che provengono dalle stesse latitudini - si pensi a Insidious (James Wan, 2010), peraltro prodotto dalla stessa Haunted Movies - il settimo lungometraggio cinematografico di Rob Zombie si rifiuta d’immolarsi sull’altare dello spavento epidermico o del gore ripugnante, assegnando vigorosamente al lavoro della camera (carrellate misuratissime, panoramiche magniloquenti, inquadrature trionfanti) il compito di generare nello spettatore un’inquietudine persistente non soltanto retinicamente.

Alla creazione di questa eccedenza cinematografica contribuisce l’orchestrazione luministica del direttore della fotografia Brandon Trost (già al fianco di Zombie in Halloween II), che, applicando idealmente il precetto di visual relativity enunciato da Gordon Willis, concepisce una partitura figurativa iridescente e dissonante. La prima parte del film (lunedì e martedì), quasi esclusivamente immersa nell’oscurità e costretta in interni, esaspera i contrasti tra le zone non illuminate e le incandescenti sorgenti luminose che spesso proiettano aloni e riflessi sull’obiettivo della camera, mentre la seconda (mercoledì) si concede tenui aperture che virano verso morbidezze cromatiche autunnali. Improntata a un crescendo allucinatorio, la terza parte (giovedì e venerdì) radicalizza da un lato l’ossessiva cupezza degli spazi chiusi e dall’altra ospita schegge incubiche ed espansioni grandiose che preparano la deflagrazione visionaria dell’ultima sezione (sabato), squarciata da luminescenze al calor bianco, liquefazioni iconoclastiche e fulgori fiammeggianti. L’epilogo angeriano, di un radiosità gloriosamente accecante, incorona con lapidaria, imperiosa prepotenza il fasto di una montagna sacra fatta di carne, seta e Velvet Underground: All Tomorrow’s Parties.

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INASSENZA

Lena e Paola sono due sorelle. Un doppio lutto intreccia le loro memorie. La fuga dell'una e la permanenza dell'altra raccontano due percezioni diverse della realtà. Nel rifiuto del ricordo Lena viene aggredita da quanto ha smarrito. A Paola resta in debito il dolore (dal pressbook).

Non è affatto facile, nel panorama cinematografico italiano, imbattersi in entità filmiche dalle quali siano stati debellati i mali endemici della produzione domestica: drammaturgia estorsiva, recitazione egotica, narrazione segnaletica e ancillarità illustrativa della visione. Sorprende dunque scorgere nel cortometraggio d’esordio di Domenico De Orsi, classe 1978, una sostanziale immunità dalle infezioni di cui sopra: quale misterioso antidoto lo avrà salvato dalla pandemia? Un’ipotesi ragionevole è suggerita dalla latitudine che si percepisce nel suo sguardo: il magistero di Antonioni, certo, ma anche le propaggini orientali che questo ha sviluppato in anni meno remoti (Tsai, tappa forzata). E, calcando la mano, persino le dislocazioni ottiche del Kim Jee-woon di Two Sisters. Una propensione al decentramento e alla deriva, insomma, che svincola la messa in scena dall’obbligo di sfogliare meccanicamente le pagine del racconto, giocando al contrario sull’assottigliamento della dipendenza narrativa, sulla rarefazione della sudditanza drammatica.

Vi è un evento tragico al centro di Inassenza, la scomparsa paterna che s’indovina dapprima nelle pieghe delle immagini per poi oggettivarsi nella lignea levigatezza di un feretro: nessuna inquadratura integrale della salma, la lacrimosa esposizione del cadavere è scongiurata. Non si tratta semplicemente di arginare l’impetuosità del dolore, ma, più precisamente, di suggerire il sentimento strisciante dello smarrimento e osservare come questo sfoci nelle reazioni divergenti di Paola (Livia Cocchi), la sorella stanziale, e Lena (Valeria Alessandri) che invece rientra da Londra per il funerale. Una difformità di atteggiamenti che si deposita in gesti sfuggenti e silenziosi, in rari casi latori di una carica simbolica vagamente ingombrante (la diapositiva paterna caduta a Lena che Paola raccoglie e lascia cadere in acqua), senza tuttavia degenerare in metafora stridente o insegna al neon. Di fatto, i quasi trenta minuti di Inassenza configurano sì una vicenda costellata di scarti emotivi e rimorsi paralizzanti, ma la tessitura del montaggio, ordita dallo stesso De Orsi, si premura di ricomporre il continuum fenomenologico grazie ad associazioni eminentemente materiche e sensoriali (chiarori transitivi, nessi liquidi).

Dilatata da un sound design poroso e tangibile, la sensorialità tende a conquistare il ruolo di forza portante: lo sfregamento tattile, l’esplorazione visiva e il contatto olfattivo plasmano una sfera percettiva propizia ad accogliere l’angosciosa intermittenza della memoria, il suo flusso circolare e discontinuo. Progressivamente, si delineano i contorni di una composizione concentrica che rivela un disegno narrativo cronologicamente stratificato: segni disseminati nel testo come inviti discreti a ricomporre le tessere sparse sullo schermo. Ma, al di là della destrezza con la quale De Orsi conduce il gioco, ciò che rileva maggiormente nel suo lavoro è l’autonomia dello sguardo, la nitidezza con cui si affranca dai modelli per declinare una visione singolare e non incrostata da marche di gender: quello di Inassenza è uno sguardo che, neutralizzando una connotazione sessuale definita, scavalca la dicotomia maschile/femminile per inoltrarsi nella zona ibrida e sconfinata del cinema. La sola dimensione che, per chi scrive, sia veramente degna d’interesse.

Conversazione con Domenico De Orsi

La domanda preliminare che devo porti riguarda la visibilità del tuo cortometraggio. In quali manifestazioni è stato presentato e, soprattutto, i nostri lettori potranno recuperarlo in qualche modo?

Inassenza è stato presentato in anteprima al Festival Arcipelago, quest'anno ospite del Bari International Film Festival.
Un'anteprima di cui sono particolarmente orgoglioso perché nei suoi vent’anni di vita la selezione curata da Stefano Martina ha sempre dimostrato la capacità d’intercettare alcuni fra gli sguardi più autonomi della produzione internazionale di breve durata. Ad aprile siamo stati in concorso al Festival del Cinema Europeo di Lecce e adesso attendiamo i risultati delle prossime selezioni. Forse anche a causa della sua durata, quasi 30 minuti, Inassenza risulta un oggetto di difficile collocazione. Fra qualche mese, quando si sarà esaurita la spinta dei festival, inizieremo a pensare a come renderlo visibile ai più. Naturalmente il web è lo scenario più probabile. Ma per adesso restiamo una visione da festival.

Corre l’obbligo di chiederti qualcosa sulla vicenda produttiva di Inassenza: come nasce e si sviluppa il desiderio di girare questo corto? Quali difficoltà hai incontrato nel realizzarlo?

Inassenza nasce da quasi un decennio di mie meditazioni, attraverso la professione di montatore, sulla natura delle immagini e sulla loro possibilità di combinarsi in un racconto. La necessità di rapportarmi a una dimensione narrativa e intima, l’elaborazione del lutto, è andata di pari passo con il desiderio di iniziare a mettere a punto una riflessione sul cinema come memoria del reale. Una riflessione il cui stimolo principale sta nella lunga frequentazione con il produttore di Inassenza, il regista Angelo Amoroso d'Aragona che del film è anche sceneggiatore.
Mi è difficile palare di difficoltà produttive. Per certi versi ho assistito a un piccolo miracolo, fatto di incontri, di talento e di intelligenza. Soprattutto di ascolto. Quando si ha la possibilità di riempire un furgone di attrezzature cinematografiche, viveri, stoviglie, scenografie e si parte per Londra attraversando in due giorni tutta Europa, insieme al direttore della fotografia e all’operatore, le difficoltà produttive sono presto superate dalla vita che eccede il set.
Il film è stato prodotto grazie a un contributo della Regione Puglia e al sostegno di soggetti privati. Per la distribuzione nei festival abbiamo realizzato una campagna di crowdfunding di discreto successo.
Sergio Grillo, direttore della fotografia e coproduttore di Inassenza, ha radunato intorno a sé una piccola squadra di talentuosi giovani pugliesi, in grado di competere in quanto a maestria e inventiva con i presunti e presuntuosi professionisti della capitale.

Sotto il profilo tecnico il tuo lavoro non presenta i limiti che si riscontrano abitualmente nelle produzioni indipendenti: che tipo di equipaggiamento hai utilizzato?

Come molte troupe indipendenti abbiamo girato con una Canon 5D. Avevo però imposto un piccolo “dogma”: utilizzare un solo obiettivo, un 100mm macro. Una sfida raccolta con entusiasmo e preoccupazione dal direttore della fotografia e che rispondeva alla duplice esigenza di contenere il budget e di raggiungere una dimensione fotografica particolarmente incisa e materica, nel rispetto dell'impronta fotografica tenue, dai contrasti accennati, di Sergio Grillo.
Il fatto che il film non presenti molti dei limiti che si riscontrano nelle produzioni a basso costo è probabilmente legato all’approccio “analogico” del nostro lavoro. Meditato, studiato, attento. La cura in post produzione, da parte del graphic designer Efisio "Maxette" Scanu, nel correggere i consueti difetti di un fotogramma compresso come quello della 5D, è stata ai limiti della maniacalità.

Nel tuo corto colpisce immediatamente l’ampiezza del compasso visivo. Puoi parlarci dei riferimenti cinematografici - e non solo - che hanno in qualche modo contribuito a delineare il tuo sguardo?

Mentre facevo dei sopralluoghi mi ritrovai coi piedi affondati del fango per almeno dieci centimetri. Pensavo che il cinema io volevo farlo coi piedi.
Naturalmente questo evocava in me lo spettro di Herzog e del suo cinema canagliesco. Anche se Inassenza è lontanissimo dall’universo del regista bavarese, l’idea che fare un film sia in qualche modo un atto criminale, ancorché inutile, mi ha sempre animato.
Antonioni è forse il regista sul quale ho meditato maggiormente, avendogli dedicato la mia tesi di laurea. Al pensiero fenomenologico devo la suggestione che solo la descrizione di una superficie sia possibile. Che la descrizione si possa spingere in profondità quanto vuole ma rimane per natura esclusa da quella profondità cava e misteriosa che è il reale.
Poi ci sono i maestri dell’est, vicino e lontano, Béla Tarr e Tsai Ming-liang, Wong Kar-wai e Kieslowski. Ma sono essenzialmente un montatore e penso a Kim Arcalli e all’irriverenza coi cui faceva a pezzi sontuosi piani sequenza, per l'insaziabile voglia di raccontare altre storie dentro una stessa storia.

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IL MINISTRO - L'ESERCIZIO DELLO STATO

Il ministro dei trasporti Bertrand Saint-Jean viene svegliato in piena notte dal suo capo di Gabinetto. Un pullman è precipitatao in un burrone. Non ha scelta, deve recarsi sul posto. Comincia così l'odissea di un uomo di Stato in un mondo sempre più complesso e ostile. Velocità, lotte di classe, caos, crisi economica... Tutto si incatena e si scontra. Un'urgenza via l'altra. A quali sacrifici sono pronti gli uomini? Fino a che punto resisteranno? Lo Stato divora coloro che lo servono (dal pressbook).

Stato Leviatano, ovviamente: entità sovrana cui assoggettarsi e sacrificare gli appetiti personali, giacché, come sentenzia Hobbes, “I patti senza la spada sono solo parole”. Occorre forse evocare l’ambiguità del termine “soggetto” come libero agente e soggezione al potere? Non è affatto fortuito che L'Exercice de l'État, personalizzato in italiano col titolo Il ministro - L’esercizio dello stato si apra con una sequenza onirica che ritrae una figura femminile completamente nuda darsi voluttuosamente in pasto a un gigantesco coccodrillo (conviene ricordare che una delle forme attribuite alla mostruosa creatura biblica è proprio il coccodrillo). Se la donna (Brigitte Lo Cicero), incarnazione della Repubblica e avvenente personificazione del corpo sociale, divarica le gambe, il rettile spalanca le fauci invitandola a entrare nella sua bocca. Il senso, almeno per chi scrive, è fin troppo evidente: lo Stato fagocita ogni desiderio e la conseguente erezione del ministro Saint-Jean (Olivier Gourmet) non fa che ribadire la chiave di lettura. La sua eccitazione notturna non è scatenata dalla semplice nudità femminile, ma dalla fantasia di divorare, dall’insaziabile famelicità del potere. Già, perché L'Exercice de l'État, secondo capitolo di una trilogia iniziata con Versailles (2009), è né più né meno che un film sul potere, sui suoi grotteschi cerimoniali, sulla sua libido frenetica e indifferenziata (non è dato conoscere l’orientamento del governo: l’aurea necessità dell’apparato trascende ogni determinazione politica).

La variazione di prospettiva rispetto al film precedente propone e impone un netto stravolgimento del punto di vista: se Versailles, dramma nomade con vertiginosi abissi di pietismo, si calava nell’impasse degli esclusi per raffigurare la società francese vista dai marciapiedi e dalle baracche (prima inquadratura: una panoramica dall’alto verso il basso), Il ministro - L’esercizio dello stato si solleva dal pauperismo cinematografico per cogliere l’imperiosa ritualità del potere, osservata tanto nella sua imperturbabile fissità (le scene riservate a Gilles/Michel Blanc, il capo di Gabinetto) quanto nella sua tumultuosa attività sul campo (le sequenze dei fulminei sopralluoghi del ministro dei trasporti). E in questa abolizione del partito preso risiede il maggior punto di forza del film: pur settata su parametri vagamente calligrafici, la modulazione dei registri visivi (stilizzazione, accelerazione, ibridazione mediatica, solennità) restituisce con innegabile perspicuità i lineamenti di un mondo dominato dall’ossessione della manipolazione e del presenzialismo. Agire rapidamente, piegare a proprio vantaggio le trasformazioni in atto, consolidare la propria posizione: sono queste le parole d’ordine dell’esercizio del potere. E quando la strategia si rivela insufficiente, occorre affidarsi all’intuito, alla percezione: “Nella comunicazione di crisi la realtà non conta, non c’è che la percezione a valere”, tuona il ministro dei trasporti al suo sbigottito entourage.

Precipitato di una concezione cinematografica sostanzialmente illustrativa, L'Exercice de l'État si trova tuttavia confinato nel recinto della chiarezza espositiva, della messaggistica filmica. Scrutare gli sferraglianti ingranaggi dell’amministrazione statale, svelare la struttura gerarchica che condiziona la condotta governativa (attenzione: il protagonista occulto del film è Matignon, la sede del primo ministro), mettere a nudo la funzione direttiva del Gabinetto ministeriale (il cui capo, Gilles, si nutre segretamente dell’oratoria di Malraux): il film di Pierre Schoeller è interamente consacrato alla logica dimostrativa, alla meticolosa rappresentazione dell’organigramma. Non conta che questa anatomia del potere finisca per produrre una sensazione labirintica, il metodo che la genera resta inconfondibilmente epidittico. Sicché all’appello non può mancare il personaggio incaricato di simboleggiare l’uomo comune, il cittadino volitivo e sfortunato, epitome della diffidenza nei confronti della politica. Interpretato dal non professionista Sylvain Deblé, l’autista Kuypers rispecchia il volto taciturno del popolo che presta i suoi servigi a un’autorità invadente (la cena nella roulotte con Josepha) e categoricamente fatale (l’ordine impartito da Saint-Jean all’imbocco dell’autostrada non ancora aperta al traffico). Un’autorità che vive di frasi a effetto (“E noi saremo delle tigri affamate nella nera notte”, recita il ministro a se stesso) ed esteriorizzazioni compulsive (l’orazione funebre sussurrata in chiesa). Tutto già noto e con un retrogusto di cinema nato morto, certo, ma si tratta di un funerale sfarzosamente, grottescamente allestito. Per i premi assegnati rivolgersi altrove.

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THE LAST STAND

Tra I saw the Devil e The Last stand, Kim Jee-woon ha girato un piccolo gioiello: The Heavenly Creature, secondo segmento di Doomsday Book, film di fantascienza a tre episodi codiretto da Kim e Yim Pil-sung uscito nelle sale coreane nell’aprile 2012. The Heavenly Creature racconta la vicenda di un tecnico informatico chiamato da un monastero buddista per valutare le condizioni di efficienza di un robot spiritualmente progredito e incamminato verso l’illuminazione. Cristallina, elegante e controllatissima, la messa in scena di Kim cesella in una quarantina di minuti una malinconica parabola filosofica sulla vacuità delle percezioni, sulla solitudine degli individui/automi e sulla spinosa questione dell’identità. Ebbene, secondo chi scrive, è questo piccolo apologo sui massimi sistemi l’ultimo film di Kim Jee-woon da recuperare per avere l’ennesima conferma del più fulgido talento prodotto dal cosiddetto New Korean Cinema. Un talento di cui si è accorta persino Hollywood, che gli ha affidato il compito di dirigere la spettacolare rentrée di Schwarzenegger in veste di sgualcito ma pur sempre combattivo last action hero.

C’è da dire che Kim, trapiantando il western in territorio mancese con Il buono, il Matto e il Cattivo, aveva già oltrepassato la frontiera, ma in senso inverso e con risultati altrettanto opposti. Già, poiché questo The Last stand - L’ultima sfida, per quanto s’impegni e ingegni a ricreare atmosfere hawksiano-zinnemanniane, più che ravvivare la memoria di Un dollaro d’onore o Mezzogiorno di fuoco somiglia piuttosto a un fumettone hollywoodiano formato standard. Ovviamente sarebbe assurdo pretendere finezze concettuali da un film che inizia (o quasi) con Schwarzy in calzoni corti e scarpe da barca per farci capire che se la sta prendendo comoda. Ma assistere a furibondi regolamenti di conti scanditi da botta e risposta quali “- Il mio onore non è in vendita! - Al diavolo il tuo onore!” non può non provocare un certo sgomento. Concediamo comunque a Kim il beneficio del camaleontismo, il piacere perverso della mimetizzazione: a bordo di una Corvette ZR1 modificata e braccato da un elicottero dell’FBI, il supercattivo Gabriel Cortez (Eduardo Noriega), personaggio caricaturale ma con connotati da auctor in fabula, attiva la funzione di guida a infrarossi, diventando letteralmente invisibile e pronunciando la fin troppo eloquente esclamazione “È divertimento!”. Parola di Kim, per interposto narcotrafficante.

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Intervista a Jazmín López

Leones è girato con una serie di long take che, soprattutto nella prima parte, tendono a pedinare i protagonisti. Si tratta di una scelta esclusivamente estetica oppure c'è dietro il tentativo di dire qualcosa di più sul gruppo di personaggi che animano la storia?

Il fatto di mostrare i volti di ragazzi morti mi ha portato a una riflessione etica su quanto sia pornografico rappresentarli. Qual è la faccia della mortalità? Quale la forma dell’immortalità? Ma, ancora più importante, ne so abbastanza? Così diveniamo progressivamente capaci di vedere i loro volti: questa capacità cresce perché il personaggio di Isabel sta realizzando che cosa è successo. In un certo senso l’angoscia si sta tramutando in tristezza. Questa è la differenza principale tra la tristezza che deriva dalla comprensione e la disperazione che dipende dall’ignoranza di ciò che sta succedendo.

Nel film sono abbastanza evidenti diversi rimandi ad alcuni grandi film: Blow Up per la partita a pallavolo immaginata, Gerry per il finale, I quattrocento colpi per la fuga che finisce sulla spiaggia... Quanto pesa la formazione cinematografica nei tuoi lavori?

Ebbene, direi che è la cosa più importante. Sono prima un’appassionata di cinema e poi una filmmaker.

Nella seconda parte del film, dopo diverse riprese lunghe focalizzate sui protagonisti, la macchina da presa li perde per addentrarsi nella natura selvaggia. Quanto è importante questa libertà visiva e che ruolo ha la natura in Leones?

Ha più a che fare col tempo. Volevo generare un punto di vista che ne sapesse più dei personaggi. E la natura è una parte di questa narrazione: la natura ne sa di più e, insieme alla camera, aspetta il loro ritorno.

Ti ha influenzato in qualche modo la natura fantasmatica del cinema di Weerasethakul?

Non proprio, ho visto soltanto uno dei suoi film. È grande ma non l’ho davvero studiato.

Vedendo Parece la pierna de una muñeca, Juego vivo e Te amo y morite si ha l’impressione che Leones porti a compimento un discorso già presente in forma embrionale in questi cortometraggi. Potresti parlarci del modo in cui Leones dialoga con le tue esperienze cinematografiche precedenti?

Per me si tratta di una sola cosa: i tre corti e Leones sono parti di un’unica ricerca. Attraverso questi lavori sto tentando di scoprire qualcosa che non ho ancora trovato, sicché continuerò a cercare. Quello che provo a fare nei miei film non riguarda la trasformazione della realtà, al contrario voglio che immagini e suoni siano quanto più possibile reali. Eppure, da Parece la pierna de una muñeca a Leones, la camera, pur potendosi considerare un personaggio immerso nella realtà filmica alla stregua degli altri personaggi, resta una presenza che non può intervenire immediatamente e direttamente su questa realtà. In Leones la camera è in qualche modo il sesto personaggio, ma un personaggio muto. Questo statuto misto dello sguardo mi permette di spingermi in ciò che sta oltre la realtà stessa, di interrogare il supposto significato delle cose. Supposto poiché, per me, ciò che va oltre l’apparenza è come una pagina bianca in cui confluiscono presente e passato. Una pagina bianca che lo spettatore è invitato a riempire con un contributo attivo.

I due aspetti di Leones che colpiscono subito sono quello concettuale e quello sensoriale. Ma la seconda visione fa emergere la componente emotiva della vicenda: il dolore sottopelle, le relazioni tra i personaggi, la tenerezza con cui rappresenti i cinque ragazzi. E soprattutto quella luminosità finale che fa pensare a “Le cimitière marin” di Paul Valéry. Ci sono tracce autobiografiche nella storia che racconti?

Con le emozioni ho una specie di rapporto a scoppio ritardato, di solito prendo consapevolezza delle mie emozioni solo una volta che la situazione è passata. Non ho alcuna capacità di comprendere i miei sentimenti presenti, così devo sempre attendere… In parte Leones è un film su questa dinamica: Isabel deve attraversare l’intero percorso della pellicola per realizzare che cosa prova per gli altri, che cosa sia veramente accaduto a lei e ai suoi amici.

Tornando a Valéry, “Monsieur Teste” sembra essere un libro centrale per te. Se in Te amo y morite e Leones citi alla lettera alcune frasi del romanzo, più in generale il tuo sguardo cinematografico pare piuttosto simile a quello di Monsieur Teste, uno sguardo sottile e trasparente ma al tempo stesso aderente alla concretezza, profondamente in contatto con la materia delle cose…

È bello quello che dici. Per me questo libro rappresenta la perfezione della percezione e la natura di ogni linguaggio artistico: dato lo sguardo, aggiungiamo la realtà e il risultato è una realtà incorniciata. Così, alla fine, un artista è un essere umano che deve esercitare e lavorare attraverso la propria soggettività. Sono convinta che la soggettività possa cambiare la realtà dando come risultato la bellezza.

In questi anni, parallelamente all’attività registica, stai portando avanti una ricerca nel campo della pittura. In alcune tue opere di grandi dimensioni quali “Negra la línea recta” (2011) “No te mueras in mi casa” (2012) si nota una stratificazione del segno visivo che chiama in causa la cooperazione dell’osservatore. Come nei tuoi lavori cinematografici, sta allo spettatore entrare in contatto con l’immagine, interrogarla, interpretarla. Si ha insomma la sensazione che i tuoi quadri abbiano a che fare con l’illusione delle percezioni e con la vanità delle cose. Come antiche vanitates ma rappresentate in modo trasfigurato: il tuo segno pittorico sembra uccidere l’oggetto rappresentato per restituirci una forma più potente ed essenziale dell’oggetto stesso.

Nei miei lavori di grandi dimensioni si possono indovinare le varie fasi dell’elaborazione, lascio spesso tracce del processo di composizione nell’immagine. Grazie all’ampiezza dei quadri [alcune opere raggiungono la misura di 210 x 340 cm], è possibile scorgere i vari strati che si sovrappongono dando sia l’impressione di non finito che quella dei diversi tempi di produzione dell’immagine: ampie porzioni di tela grezza, segni e contorni appena accennati, figure delineate nel loro divenire. E, come nei miei film, lo spettatore è sollecitato a scorgere e integrare, in modo attivo e personale, i tempi e gli spazi che si dispiegano davanti ai suoi occhi. Sto provando a collegare tempi diversi creando un cerchio perfetto: sotto la sensualità, il cerchio è una sorta di tunnel aperto che ci permette di continuare a camminare emotivamente in questo mondo. 

Intervista pubblicata su www.spietati.it.

THE PERVERT'S GUIDE TO IDEOLOGY

Secondo il filosofo sloveno Slavoj Žižek, già autore della sceneggiatura di The Pervert’s Guide to Cinema, diretto nel 2006 dalla stessa Sophie Fiennes, nella nostra società l’individuo non è più obbligato a investire la sua vita, fino a sacrificarla, in una causa (sia essa ideologica o politica), in quanto il suo dovere è divenuto quello di «apprezzare», cioè di trarre godimento da ciò che gli viene offerto. E vista la mole di proposte da cui veniamo bombardati, la ricerca del piacere può essere infinita. A sostegno di questa tesi innovativa, mai così attuale, la regista e il filosofo montano in sequenza le immagini tratte da cult movie e capolavori della storia del cinema (dal catalogo del TFF).

The Pervert’s Guide to Ideology muove da due premesse fondamentali. La prima, ovvia e propedeutica, è il film del 2006 The Pervert’s Guide to Cinema, anch’esso diretto da Sophie Fiennes, sorella dei più celebri Ralph e Joseph. La seconda, meno ovvia e cronologicamente vicina, è la tesi esposta nel primo lavoro importante scritto in inglese da Žižek: The Sublime Object of Ideology (1989), un libro nel quale il filosofo sloveno, zigzagando tra Hegel, Lacan, Marx, Althusser, post-strutturalismo, Soviet jokes, Freud, Pascal, Kafka and so on and so on, analizzava i fenomeni ideologici della contemporaneità alla luce della nozione di “antagonismo” - nozione esplicitamente mutuata da Hegemony and Socialist Strategy (1985) di Ernesto Laclau e Chantal Mouffe. Questa, al netto delle eventuali inesattezze di traduzione, la tesi in questione: “L’ideologia non è un’illusione simile a un sogno che costruiamo per sfuggire all’insopportabile realtà; nella sua dimensione basica è una costruzione di fantasia che serve come supporto per la nostra ‘realtà’ stessa: un’‘illusione’ che struttura le nostre effettive, reali relazioni sociali, mascherando in tal modo qualche insopportabile, reale, impossibile nucleo (concettualizzato da Emesto Laclau e Chantal Mouffe come ‘antagonismo’: una traumatica divisione sociale che non può essere simbolizzata). La funzione dell’ideologia non è offrirci un punto di fuga dalla nostra realtà, ma offrirci la realtà sociale come una fuga da qualche reale nucleo traumatico”.

Partiamo dai titoli di testa: se in The Pervert’s Guide to Cinema erano le macchie di Rorschach a suggerire il carattere proiettivo e segretamente normativo del desiderio filmico, in The Pervert’s Guide to Ideology sono le fenditure diagonali à la Saul Bass a tracciare la traiettoria del film: mostrare la frattura profonda che risiede sotto l’apparente omogeneità dell’immaginario cinematografico. Non è possibile sbagliarsi: The Pervert’s Guide to Ideology è un autentico film del terrore. Il cinema come arte delle apparenze è adesso osservato nella dimensione della scissura, della spaventosa spaccatura che esso stesso si premura di colmare con supplementi fantastici, fantasie di pienezza, mistificazioni simboliche. Il cinema, in altri termini, è ora scrutato nella sua natura di surrogato immaginario che occulta la mancanza costitutiva alla base dell’ordine simbolico. L’intero film, consacrato alle trancianti incursioni lacaniane di Žižek, sostituisce alla pulsazione del desiderio che scandiva The Pervert’s Guide to Cinema la logica schiacciante della demistificazione ideologica che conduce alla disintegrazione del grande Altro (il soggetto supposto sapere, la personificazione dell’ideologia). Sotto l’ingannevole e accomodante tessitura della realtà, fa la sua comparsa prima lo scheletro del condizionamento ideologico e infine l’inconsistenza dell’ordine simbolico, il suo strutturarsi intorno a un vuoto, a una sostanziale impossibilità di addomesticare l’antagonismo del reale.

Cruciali in questo senso le due pellicole prese corposamente in esame all’inizio e alla fine del film: Essi vivono (1988) di John Carpenter e Operazione diabolica (1966) di John Frankenheimer. Se il primo illustra la modalità operativa necessaria per disoccultare la menzogna ideologica (le lenti “radiografiche” indossate da John Nada: l’ideologia è nella nostra visione naturale delle cose, per metterla a fuoco occorre inforcare gli occhiali e non toglierli come recita il luogo comune), il secondo mostra l’agghiacciante inesorabilità del meccanismo mistificatorio (il rifiuto dell’identità costruita artificiosamente dall’organizzazione che gestisce le rinascite equivale alla condanna a morte del protagonista). In entrambi i casi il processo di riconoscimento comporta fatica e dolore: la fatica fisica e mentale necessaria a leggere tra le righe della realtà (che, giova ricordarlo, è già il prodotto della simbolizzazione del Reale) e il dolore procurato dall’acquisizione della consapevolezza che dietro le seducenti illusioni del grande Altro si cela il vuoto (un vuoto che è principio generatore di squilibrio/antagonismo e che l’ordine simbolico riveste di apparenze gratificanti). Come esemplifica la sequenza della crocifissione di L’ultima tentazione di Cristo, la disintegrazione dell’ordine simbolico coincide con l’esperienza di un’abissale insensatezza, del sordo caos delle cose, dell’assenza radicale di significato: “There is no ‘big Other’”, proclama trionfante Žižek.

Ma perché le guide fiennes-žižekiane sono perverse? In realtà l’aggettivo pervert si lega per zeugma anche al sostantivo cinema. Il cinema è perverso in senso lacaniano: “Nonostante sia comunemente associata alla cosiddetta deviazione sessuale, la perversione è anche un termine tecnico che la psicanalisi lacaniana usa per indicare la certezza che un soggetto ha di sapere ciò che l’Altro vuole. Il perverso è dunque definito da una mancanza di interrogazione. Egli è convinto di conoscere il significato del desiderio dell’Altro” (Tony Myers, Introduzione a Žižek, il melangolo, 2012, p.125). Parafrasando Žižek, il cinema è un’arte perversa perché non ci offre quello che desideriamo, ma ci dice precisamente come desiderare, ci addestra meticolosamente a farlo. L’isterica perversità delle guide risiede dunque nella messa in questione di questa certezza, nell’interrogazione deliberatamente eccessiva e oscena del cinema come ultimate pervert art, nella ricerca di quei punti di aggraffatura (points de capiton) che fissano i significanti al significato, stabilendo e unificando arbitrariamente il campo ideologico. Detto altrimenti, quelle di Žižek sono letture e interpretazioni che, pur intrecciando le teorie di Lacan, Hegel e Marx, creano le proprie condizioni di possibilità (ed è questo, secondo chi scrive, a renderle così suggestive e persuasive). Si tratta di un’autonomia ermeneutica che in qualche modo le sottrae alla confutazione diretta, trasformandole quasi in articoli di fede: in questo senso Žižek critica l’ideologia dialetticamente, contrapponendole cioè un altro campo ideologico, strappando i significanti dai significati e proponendo altri points de capiton (il riscatto rivoluzionario enunciato da Benjamin per esempio).

Naturalmente è più che lecito diffidare della logorrea dogmatica di Žižek, del suo compulsivo esibizionismo istrionico che Sophie Fiennes asseconda in tutto e per tutto (dalla riproduzione ad personam dei set dei film citati all’impiego di materiali televisivi sugli attentati norvegesi di Anders Breivik e sulle sommosse londinesi dell’agosto 2011). Così premurosamente protetto e spalleggiato, il gigante di Lubiana non parla, pontifica; non esprime giudizi, sentenzia. E quando non è direttamente in scena, la sua voce narrante evoca una costellazione cinematografica prontamente portata sullo schermo a dimostrazione/delucidazione/amplificazione delle sue tesi: i titoli chiamati in causa sono davvero troppi per essere menzionati dettagliatamente e ordinatamente: basti sapere che nei suoi 134' The Pervert’s Guide to Ideology estrae dal cilindro sequenze da Tutti insieme appassionatamente, Arancia meccanica, M*A*S*H, Full Metal Jacket, Il trionfo della volontà, Lo squalo, The Fall of Berlin, Gli amori di una bionda, Titanic, Brazil, Sentieri selvaggi, Taxi Driver, Zabriskie Point. 

Vero è che il più delle volte che Žižek si riferisce al cinema lo fa in funzione strumentale: usa le situazioni narrative per illustrare punti teorici o riflettere sull’ideologia contemporanea. Una tattica, questa, che spiega la preponderanza di esempi hollywoodiani: è nel cinema hollywoodiano che, sostiene Žižek, si può cogliere l’ideologia che struttura la nostra esperienza quotidiana nella sua forma distillata, quintessenziale, “at its purest”. Ma se l’analisi filmica in quanto tale è piuttosto carente (già nel 2005 Bordwell aveva gioco facile nel demolire il metodo argomentativo žižekiano), le sue scorribande ermeneutiche hanno il non trascurabile merito di spingersi nelle pieghe nascoste delle sequenze, mostrandone le contraddizioni interne o le risonanze inattese. Anche la più neutra delle descrizioni partorisce un guizzo, un’intuizione, uno scatto del pensiero: a prescindere dai titoli di verità delle affermazioni sparate a raffica sullo spettatore, l’imbonitore è inseparabile dal pensatore, l’incantatore di serpenti dal filosofo, il clown dal maître à penser. Singolare compresenza che non molla mai l’osso (“Lo spirito è un osso”, replicherebbe Žižek citando Hegel), neanche quando, dopo i titoli di coda, il cadavere di Leonardo DiCaprio affogato in Titanic torna a galla con le fattezze di Slavoj a pugno chiuso. Impossibile resistere alla tentazione di leggere Žižek con Žižek stesso. In The Pervert’s Guide to Cinema, collegando la nozione di oggetto parziale autonomo a Il dottor Stranamore, il filosofo sloveno si esprimeva in questi termini: “Forse la parte definitiva del corpo che meglio interpreta il ruolo di oggetto parziale autonomo è il pugno o, piuttosto, la mano. Questa mano che si alza è il punto chiave del film. Non è semplicemente qualcosa di estraneo a lui, ma il vero nucleo della sua personalità”. Siamo, qui, dalla parte del pugno.

Recensione pubblicata su www.spietati.it.

Lo strano caso del 7 e del 22: come improvvisarsi soggetti del cinema

Il cinema non è un soggetto. Tutt’al più è un oggetto di riflessione. Nelle sue innumerevoli manifestazioni chiama sì in causa intere legioni di soggetti reali - i cosiddetti addetti ai lavori - ma nessuno di loro, per quanto si affanni a sottometterlo alla propria volontà, ne può controllare l’esuberanza semantica, la spinta centrifuga. Il cinema, insomma, è un’entità paradossale: accoglie docilmente in sé la pulsione espressiva di soggetti disparati, ma non si riduce a tradurla pedissequamente, a dattilografarla. Si presta senza assoggettarsi, si concede mantenendo una certa indipendenza. Questa autonomia non ha niente di soggettivo, d’intenzionale: si configura esattamente come un surplus, un’eccedenza, una resistenza all’ordine imposto da forze estranee. Non c’è autorialità o logica spettacolare che tenga: la materia cinematografica, per quanto pensata meticolosamente o generata digitalmente, sfugge alla traduzione dell’idea che l’ha concepita, resiste alla manipolazione integrale. Ebbene, questo surplus è precisamente l’altro del cinema. Un’alterità che si concretizza prendendo le distanze dalle intenzioni della messa in scena, giacendo sotto di essa, sedimentandosi in un fondo letteralmente inesauribile, suscettibile di infinite scorribande interpretative.

Osservato da questa prospettiva, il confronto tra film e spettatore è quello tra un soggetto e un testo che, sebbene progettato a tavolino, conserva una certa indisciplina, un’inevitabile dose di indocilità. È nel caso, in definitiva, che mi piace indovinare quella dimensione residuale che costituisce il corpo del cinema, un corpo senza soggetto. Di fronte all’immagine cinematografica, sta a me in quanto spettatore cogliere questo giacimento di alterità, questo campo di virtualità sottointerpretative. Non si tratta più di rinchiudere la catena filmica in strutture sempre più forti e logicamente necessitate, ma, al contrario, forzare gli anelli deboli, rompere quella logica di implicazione che costringe le inquadrature a dialogare tra loro, a tenersi strette in un discorso di bronzea necessità. Se l’altro del cinema è un corpo casuale senza soggetto, sarò io il suo estemporaneo soggetto vicario: nella casualità troveremo un terreno d’intesa, è questa l’ipotesi che mi muove qui e ora.

Ovviamente il lettore paziente (se mi ha seguito fin qui la pazienza fa senz’altro parte del suo corredo di qualità) e minimamente smaliziato sentirà odore di nozze coi fichi secchi: è una piccola malvagità che colpisce a fondo. Ciononostante mi pare che questo passaggio dal sintomatico (la lettura rigorosamente codificata delle intenzioni del testo) al somatico (l’interrogazione deliberatamente eccessiva della materia filmica) metta in luce una zona fluttuante tra senso e sensorialità, un richiamo ai nostri sensi non ancora precisato semanticamente ma tutt’altro che innocuo o cinematograficamente neutro. In modo dilettantesco e velleitario, mescolo arbitrariamente il senso ottuso e il punctum di Barthes, l’enunciazione impersonale di Metz , l’interpellazione di Althusser e il sinthome lacaniano ripreso da Žižek (“una macchia inerte che resiste alla comunicazione e all’interpretazione, una macchia che non può essere inclusa nel circuito del discorso”)¹. Ma non occorre ricorrere ad altisonanti autorità per giustificare un gioco in fin dei conti gratuito e vagamente solipsistico: il godimento sta nell’abbandonarsi al caso, fare della casualità il principio stesso del gioco.

Quando e come nasce questa ipotesi ludica? Durante una visione notturna di Mon Voyage d’Hiver (2003), terzo lungometraggio di Vincent Dieutre che racconta il suo viaggio in Germania in compagnia del figlioccio Itvan. A Dresda, Vincent incontra Werner, un vecchio amante, e i due si recano in una sala da tè, raggiunti poco dopo da Itvan. I due si scambiano gesti affettuosi in seguito a un regalo fatto da Werner a Vincent: Itvan li osserva divertito, sorridendo, poi si guarda intorno e dalla sua espressione trapela un’ombra d’imbarazzo. Il suo sguardo circospetto e irrigidito dura soltanto qualche frazione di secondo, ma è una stilettata gelida che squarcia l’unità affettiva della scena: l’atmosfera calda e cordiale della situazione precipita nella ghiaccia condiscendenza, nella vergogna. Si tratta di uno sguardo scandaloso che lacera irreparabilmente l’intera sequenza: uno sguardo molesto, accidentale e traumatico che il cinema incorpora imperturbabile.

Questo eccesso è esattamente ciò che m’irretisce: mi trovo impigliato in una rete di interrogativi ai quali non posso rispondere con certezza. Perché quello sguardo è lì? L’impressione contraddittoria è un effetto della sequenza o deriva da una mia proiezione inconsapevole? Mi riconosco in quello sguardo? Che cosa vuole da me quell’immagine? Diventa insomma impossibile separare oggetto filmico e soggetto spettatoriale: i codici di cui dispongo (narrativi, iconografici, prossemici) mi aiutano fino a un certo punto, superato il quale divengono sdrucciolevoli, inaffidabili, insufficienti. E non ve ne sono altri che vengano a colmare questa lacuna: faccio qui un’esperienza-limite, entro in un territorio non simbolizzabile, non riducibile a corrispondenze univoche. Un territorio indiscreto collocato tra senso e sensorialità nel quale l’altro del cinema (il suo corpo eccessivo) si manifesta fuggevolmente e casualmente, ma con una sconcertante intensità d’interpellazione.

Ora, una piccola indagine consacrata all’idea del caso come altro del cinema esige un metodo il più possibile casuale. Ho dunque domandato a un’amica di suggerirmi due numeri (7 e 22) che mi orienteranno nella scelta dei film e delle sequenze da prendere in considerazione: il settimo film in ciascuno dei luoghi sparsi nei quali accumulo cassette/dvd e la sequenza del ventiduesimo minuto. L’obiettivo consisterà nello scovare qualcosa di eccedente alla logica della messa in scena, qualcosa che sveli il corpo del cinema inteso come eccesso non simbolizzabile, come ostacolo alla decodifica convenzionale della catena filmica.

1- Finis Terrae (1929), Jean Epstein. La vicenda dei quattro pescatori d’alghe sull’isola di Bannec non mi interessa, attiene alla sfera dell’aneddotico, del narrativo in senso stretto. Quello che mi colpisce è invece un’inquadratura di pochi secondi che scocca precisamente al ventiduesimo minuto. Nell’inquadratura precedente, il giovane Ambroise ha allontanato in malo modo il più maturo compagno di pesca dalla baracca e quest’ultimo, a braccia conserte, entra nella nostra inquadratura (un campo medio) dalla sinistra, fermandosi quasi al centro dello spazio e dando le spalle alla cinepresa. Il suo corpo è l’unico elemento verticale dell’immagine e occupa circa un terzo dell’altezza complessiva del quadro. Qualche passo dietro di lui, alla sua sinistra, un modesto mucchio di alghe lasciate a seccare. Davanti a lui delle formazioni rocciose arrotondate oltre le quali si scorge un’insenatura e, più in profondità, la vastità del mare. La baracca invece è leggermente più in basso, nascosta dalle rocce. Ma, a dominare il quadrante superiore destro dell’inquadratura, un imponente masso di forma ellittica, completamente scuro, che ostruisce la visuale.

Una lettura banalmente simbolica ascriverebbe l’intera composizione dell’inquadratura alla retorica narrativa, percorrendo l’immagine dal primo piano allo sfondo e da sinistra a destra: il piccolo mucchio di alghe a sinistra rappresenterebbe l’insufficienza del lavoro svolto da Ambroise (il motivo fondamentale del contrasto tra i due personaggi), la postura a braccia conserte dell’esperto pescatore indicherebbe la sua disapprovazione nei confronti del più giovane e inoperoso collega, le rocce oggettiverebbero la distanza che li separa e l’insenatura sullo sfondo suggerirebbe il dovere che li aspetta (raccogliere quante più alghe possibili prima dell’arrivo dell’autunno). Qui siamo precisamente all’interno della logica di implicazione: leggiamo i segni iconici in base alle informazioni accumulate precedentemente. Tuttavia la minacciosa presenza del macigno che domina la parte destra dello schermo, oscurandone circa un quarto e proiettando un’ombra irregolare sul terreno, crea un vero e proprio buco nero nell’inquadratura. La sua sagoma ovoidale e bitorzoluta toglie aria all’immagine, ostruendola prepotentemente: è come se nel tessuto dell’immagine si producesse uno strappo in cui il visibile viene a mancare. Indifferente alle esigenze della messa in scena, questo buco nero risucchia il mio sguardo senza offrirmi scappatoie metaforiche: resiste alla simbolizzazione come un corpo estraneo. È un punto cieco, un vuoto che mi interroga e mi attrae nella sua oscena, eccessiva assenza di significato.

2- Dupont Lajoie (1975), Yves Boisset. La sequenza del ventiduesimo minuto ci porta in una situazione di ordinario squallore: una cena all’aperto in un camping della Francia meridionale alla quale partecipano tre famiglie di vacanzieri (i Lajoie, gli Schumacher e i Colin). Brigitte (Isabelle Huppert), la giovane e attraente figlia dei Colin, raggiunge il gruppo rientrando da una passeggiata con due coetanei. Saluta cordialmente i presenti, assaggia cortesemente una delle leccornie alsaziane portate dagli Schumacher e, dicendosi stanca, si congeda rapidamente dalla compagnia per andare nella sua tenda, a pochi metri dalla tavolata. Non appena entrata nella tenda, accende la lampada da campeggio sistemata a terra dietro di lei e la sua silhouette appare in controluce. Georges Lajoie, ripreso in mezza figura, rivolge lo sguardo verso la tenda preparando l’inquadratura successiva: una soggettiva sull’ombra di Brigitte che si toglie il vestito. Un primo piano sullo sguardo concentrato di Georges sottolinea il desiderio dell’uomo e ribadisce la qualificazione erotica dell’inquadratura seguente: un’altra soggettiva ravvicinata sul corpo nudo di Brigitte che traspare dal tessuto della tenda.

In questa sequenza siamo in pieno regime di manipolazione spettatoriale: non solo la situazione implica un alto tasso di inverosimiglianza (i genitori di Brigitte sono a pochi metri da Georges e il suo sguardo verso la tenda è troppo insistente per non essere notato), ma le due soggettive dell’uomo sono troppo vicine alla tenda rispetto alla sua posizione effettiva nella scena. Funziona qui la vecchia convenzione ottico-psicologica (ne parlava già Hugo Münsterberg nel 1916) dell’ingrandimento dell’oggetto osservato come equivalente cinematografico del fenomeno psichico dell’attenzione. Eppure è proprio questa procedura manipolatoria apparentemente innocente a provocare altri due fenomeni strettamente connessi tra loro. Il primo consiste nell’impressione di fantasia erotica creata dall’eccessiva prossimità alla tenda delle soggettive (due particolari anziché campi medi o totali come prescriverebbe il protocollo realista): la superficie semitrasparente della tenda diviene lo schermo sul quale Georges proietta il desiderio rapinoso nei confronti di Brigitte, in qualche modo producendo un’immagine visibile soltanto da lui. Il secondo, a un livello ancora più inarticolato, concerne la materia stessa dell’immagine: le ombre disegnate dal corpo di Brigitte sulla superficie inclinata e ondeggiante della tenda sono forme cangianti e distorte che alterano vistosamente il suo profilo, sottoponendolo a una metamorfosi inquietante. L’eccesso di prossimità, escogitato artificiosamente per intensificare la carica desiderante delle soggettive, finisce quindi per creare un effetto contrario: la trasformazione della sagoma di Brigitte in figura minacciosamente metamorfica. Se la messa in scena feticizza la fantasia erotica riducendo il corpo femminile a oggetto di puro consumo visivo, il corpo del cinema polverizza la logica della messa in scena disgregandone la compattezza iconico-simbolica. Detto altrimenti, è come se la fantasia erotica, approssimandosi troppo al desiderio che l’ha generata, mostrasse segni di cedimento iniziando materialmente e pericolosamente a deformarsi.

Contemporaneamente alla stesura di questo piccolo saggio di ludica follia, sto rileggendo Hegel e il mondo alla rovescia di Maria Moneti (1986), professoressa di filosofia morale all’Università di Firenze scomparsa il 6 agosto 2011. A pagina quindici, trovo questo passo: “Allora il cammino fenomenologico consiste nel lavoro mediante il quale ciò che è solo «noto» viene problematizzato e riportato all’attenzione della coscienza, conosciuto, e nel lavoro per il quale ci si riappropria del mondo esterno e si restituisce alla vita ciò che stava là inerte e opaco, traccia divenuta ormai incomprensibile”. Pur trasferita indebitamente dal confronto tra coscienza comune e sapere filosofico alla relazione tra soggetto spettatoriale e corpo del cinema, la traiettoria che sto seguendo mi pare al tempo stesso contraria e conseguente a questo “cammino fenomenologico”: contraria poiché intende strappare alla coscienza l’illusione di ottenere la conoscenza assoluta dell’immagine filmica (nell’immagine c’è sempre qualcosa che intralcia il lavoro interpretativo, qualcosa che mi impedisce di decodificarla giudiziosamente, di farla coscienziosamente mia). E conseguente in quanto intende restituire effettivamente alla vita “ciò che sta là inerte e opaco”, con la cruciale precisazione che questa “traccia divenuta ormai incomprensibile” non appartiene al mondo, allo spettatore o alla Ragione, ma al cinema inteso come corpo senza soggetto. Non nascondo la natura confusamente teorica e metodologicamente empirica di questa ipotesi, ciononostante mi pare essenziale rendere conto di una sensazione che mi ha investito troppe volte durante la visione per essere ignorata o liquidata come trascurabile impressione psicologica.

3- Giochi proibiti (Jeux interdits, 1952), René Clément. Ironia del caso, il titolo del film si adatta perfettamente alla clandestinità della mia investigazione, al suo carattere teoricamente illecito e concettualmente impertinente. Tra il ventiduesimo e il ventitreesimo minuto di questa celeberrima pellicola succede qualcosa di obliquamente attinente al discorso fin qui sviluppato, qualcosa che illumina in negativo la dialettica tra logica della messa in scena e irriducibilità simbolica del caso. Georges (Jacques Marin), il fratello maggiore del piccolo Michel (Georges Poujouly), è nel suo letto ma non riesce a dormire a causa delle contusioni riportate durante un incidente con un cavallo imbizzarrito. Nel cuore della notte, il sofferente Georges è disturbato da una farfalla che svolazza intorno a una lampada a olio e proietta la sua ombra sulle pareti della stanza. La falena urta a più riprese contro l’ampolla di vetro che protegge la fiamma, producendo un fastidioso tintinnio e finendo per cadervi dentro. La breve sequenza (circa 30”) è introdotta da una dissolvenza incrociata ed è composta da otto inquadrature, di cui soltanto due sono inequivocabilmente qualificate come soggettive (la prima è una lenta panoramica dal basso verso l’alto a seguire lo spostamento dell’ombra della falena dalla parete al soffitto e la seconda è un’inquadratura fissa sulla lampada in cui la farfalla termina definitivamente il volo).

Se osservata in filigrana, l’intera sequenza mostra con esemplare nitidezza il fallimentare tentativo di inglobare interamente il caso nella strategia della messa in scena. Qui l’apparato simbolico è piuttosto forte e si articola su tre livelli distinti: il primo poggia genericamente sulle connotazioni funeste che la cultura popolare attribuisce all’insetto notturno (sventura, presagio di morte), il secondo collega il comportamento autodistruttivo della falena alla situazione del moribondo (di fatto Georges, ignorando la raccomandazione della madre a non toccare il cavallo, si è precipitato testardamente verso la sua morte come la falena con la fiamma della lampada) e il terzo, infine, associa il volo della farfalla al raid (situato all’inizio del film) degli aerei nazisti sul convoglio dei civili francesi che nel giugno del 1940 stavano migrando verso il Sud per sfuggire all’invasione tedesca (non è affatto fortuito che, immediatamente prima dell’incidente di Georges, uno Stuka voli a bassa quota facendo scattare nervosamente il cavallo). La catena simbolica è dunque così stretta e necessitata da disegnare un triangolo tra superstizione, narrazione e storia (i bombardieri nazisti hanno effettivamente attaccato a più riprese i civili francesi durante l’“Esodo del 1940”).

Tuttavia basta fare un passo indietro e uscire dalla concatenazione simbolica per accorgersi che la sequenza, cinematograficamente, è gravata da un’artificiosità imbarazzante: il gioco di ombre sulle pareti e sul soffitto tradisce platealmente la natura di espediente luministico, il fraseggio tra soggettive e primi piani risulta sintatticamente schematico e il tintinnio della falena sull’ampolla di vetro suona fragorosamente inverosimile. Sarebbe fuorviante attribuire all’inadeguatezza tecnica questo sapore di artificio: dal punto di vista iconografico la sequenza tiene perfettamente e la triangolazione tra i tre vertici semantici si chiude senza interruzioni. Ciò che stride, invece e molto più precisamente, è il tentativo di simulare un evento casuale e iscriverlo a priori nella geometria simbolica. Quando si atteggia a caso, insomma, la messa in scena non può che imbattersi in un limite intrinseco: l’impossibilità di farsi corpo, di accogliere in sé l’altro da sé, di farsi cinema. Ebbene, qui nulla è lasciato al caso e proprio per questo motivo il caso, espulso perentoriamente dalla messa in scena, si prende la rivincita gettando sull’intera sequenza l’ombra della mistificazione. Altrimenti detto, il corpo del cinema, in virtù della sua assenza, smaschera impietosamente la natura di messinscena della messa in scena. Giunto in qualche modo al termine di questa velleitaria esplorazione teorico-critica, mi spingerei addirittura ad affermare che più il lavoro di regia si fa consapevole e controllato, più il cinema si cristallizza in teorema incorporeo e ideologico. Ma spingersi a tanto sarebbe davvero troppo dogmatico e sproporzionatamente ambizioso: mi fermo qui, alquanto disorientato, tra il 7 e il 22.


Nota

1 Žižek (1989, pp. 81-82) recupera il neologismo lacaniano di sinthome definendolo in questi termini “This, then, is a symptom: a particular, ‘pathological’, signifying formation, a binding of enjoyment, an inert stain resisting communication and interpretation, a stain which cannot be included in the circuit of discourse, of social bond network, but is at the same time a positive condition of it”.


Bibliografia

Moneti M. (1986): Hegel e il mondo alla rovescia, La Nuova Italia, Firenze

Žižek S. (1989): The Sublime Object of Ideology, Verso, London and New York


Filmografia

Dupont Lajoie (Yves Boisset 1975)

Finis Terrae (Jean Epstein 1929)

Giochi proibiti (Jeux interdits) (René Clément 1952)

Mon Voyage d’Hiver (Vincent Dieutre 2003)

Intervento pubblicato su www.uzak.it.